我個人的成長中，戛納電影節被早早抹上了“神圣光輝”，好在資訊一打開，眼界一打開，歷史能夠進入得多一點，一個電影節也就是一個電影節而已了。
經常在傍晚經過鳥巢和水立方的工地，北面是工人的住宿區，在淡淡夜色下一群人，里三層外三層地圍著一臺電視機，從人群的形狀和他們臉上依稀的表情感到屏幕上的電視劇很有魅力。這時候，有朋友和我說戛納電影節要開始了，而且60周年了，我就有荒誕感。于是，我在腦海里面想起了一些報道，說某部華語電影沒有入選的原因是膠片的毀損，說這次沒有一部華語電影入圍顯得有點慘淡，說好在還有另外一個海邊威尼斯可以爭取，這種荒誕感就愈發強烈起來。
在國內電影資訊很不發達的時代，去影協觀摩片是一種權力象征，北京電影學院拉片室的拉片片目也如同秘不示人的藏寶圖。那個時候我是一個電影熱愛者，對戛納電影節為首的歐洲著名的國際電影節看得如同圣賢祠般的空間，獲獎的作者和獲獎的作品都算有立了牌坊的榮耀。托時代的福，20世紀60-70年代在戛納電影節獲獎的作者和作品也都是電影藝術發展史中大師云集的時代，那個時期社會思潮風起云涌，電影技術和電影語言也迅猛發展，所以很多作品都偉大到不容質疑。
而我個人的成長中，戛納電影節被早早抹上了“神圣光輝”，好在資訊一打開，眼界一打開，歷史能夠進入得多一點，一個電影節也就是一個電影節而已了。
看報紙，戛納電影節被稱為最藝術標準的和最前衛的。
我在這里就不接著給它貼金，只是說點大歷史的大事記來挑小毛病。電影在二戰后，于50年代迅速脫胎換骨，經典語匯高度成熟的滋潤和二戰洗禮后的解放攝影機的要求，配合著一個后現代社會的到來。于是，戛納電影節看起來起到展現電影藝術和電影思考社會新成就的作用。但是，這也不算戛納一家獨寵的榮譽，譬如，1960年費里尼的《甜蜜的生活》在戛納獲獎被認為是戛納的先鋒精神，其實，在那個時代1960年之前費里尼的《大路》就獲得奧斯卡最佳外語片獎，之后1963年他的《八又二分之一》又再次獲得奧斯卡最佳外語片獎。
有資料介紹，在70年代，好萊塢的制片人還想過讓安東尼奧尼拍攝《指環王》。這種瘋狂勁是一種大環境。在這個大環境下，1976年大島渚的《感官王國》在戛納放映也還有大量記者退場，兩年后戛納給大島渚的《愛的亡靈》一個最佳導演獎，可以看出戛納也沒有那么前衛。其實，《感官王國》自然是一個左派杰作，不需要討論的杰作。
再用華語電影在戛納的一個小經歷說說戛納對我而言的另一個“不靠譜”的典故。說華語電影就要擺脫那個激情時代，因為那個時代華語電影去戛納好像沒有什么記錄，最耀眼的事情大概是第28屆胡金銓的《俠女》獲得了綜合技術獎，這個片子的經典就是“竹林大戰”。華語電影以及亞非拉電影成為“政治正確”一樣的比例，自然要托上面講的那個激情時代的文化批評工作，民族-國家理論和多元文化論都成為一個不用說出口的“潛規則”，不管你左還是右都得面子上過得去。1993年是華語電影真正高調進入戛納的元年，這一年陳凱歌的《霸王別姬》和《鋼琴課》并列拿了大獎，而侯孝賢的《戲夢人生》也拿了評委會大獎。但是對于我而言，如果強調藝術標準和前衛，怎么著也應該是《戲夢人生》拿首獎的，《戲夢人生》是一套電影語匯的最完美表現，這套語匯是有自主知識產權的東方美學體系。阿巴斯說，他看了《戲夢人生》覺得好，回去一想豈止是好，簡直是厲害。
我妄斷此話就是這個道理，所以戛納電影節也就是一個電影節的道理。
只要是電影節就是人世間，組委會什么立場？評委會怎么邀約？評委會主席和一般評委什么人際關聯？這些都能夠產生機緣，好在這種機緣也真把阿巴斯介紹給我們了。
1989年，戛納電影節給了他的《何處是我朋友的家》獎，讓我有機會認識到這樣一位超絕的藝術家。如果沒有這樣的作者和作品的出現，其實戛納也就是沙灘比基尼和交易市場了。
□杜慶春(北京電影學院教授)
